Evolução da Indumentária e o Desig de Moda – Parte 1

MODA E DESIGN

Por Queila Ferraz Monteiro

Compreender o conceito de desenho industrial, seus padrões de aparência, sua transposição para a indústria do vestuário e suas conseqüentes relações manifestadas estilisticamente no séc XIX, XX e XXI, através do fenômeno da moda e de seus códigos de elegância, é uma das missões que hoje, os curso de design de moda precisam enfrentar. É preciso demonstrar o peso deste setor produtivo dentro da história econômica e social destes novos tempos modernos e, se colocar como dignos e merecedores dos créditos que contribuíram para projetar e construir o indivíduo contemporâneo. Para tanto, acreditamos que se faz necessário compreender os conceitos de Estilismo, Classicismo e Revivalismo, e a transposição destes conceitos para as matrizes formais que estabeleceram o projeto de indústria de massa neste século.

INTRODUÇÃO

Segundo Julio Carlo Argan (1989-42), ao se discutir sobre a aplicação de aparências modalizadas em objetos de design industrial é preciso ter sempre certo que:

…a Moda é a presença, em determinado período histórico, de algumas formas expressivas não obrigatoriamente vinculadas a necessidades de caráter ético e social. Dependente muitas vezes apenas de uma efêmera necessidade de mudança que é capaz de determinar as mutações e variações indispensáveis à organização de alguns elementos estilísticos dentro de uma dada cultura.

Uma necessidade tão efêmera de mudança nos faz questionar sobre qual deve ser o fator primordial que determina o elemento formal dos objetos industrializados, integrados ao fenômeno da moda, que permite o seu reconhecimento em um universo de representação estilística, nos fazendo questionar também, sobre até que ponto se pode identificar a moda como parte que determina ou participa do estilo de uma época.

O produto do design industrial está sujeito à rapidez de consumo e à obsolescência de sua aparência e, por isso, exposto à instabilidade formal interpretada como gratuita que comumente é relegada aos objetos que são criados e produzidos dentro do sistema de moda.

O que se costuma discutir sobre esta relação é sua maior adaptabilidade ao sistema de forma funcional que derivada da natureza técnica do objeto ou forma decorativa decorrente de sua natureza afetiva. Acreditam os estudiosos de design que a escolha e o uso do vestuário é, na maioria das vezes, de ordem afetiva, visto que a moda é mais visível em objetos de uso pessoal.

Estudioso das questões do design de moda, George Nelson, em sua obra In Problems of Design, afirma que (1957,65):

a moda é a expressão do hábito popular tirado das coisas e é constantemente obsoleta e cíclica e, que para se distinguir entre o que está na moda e o que está em obsolescência se deve considerar o desgaste do objeto devido à superação de um dado técnico e formal.

Para ele, um gênero que está fora da moda possui a disposição de adotar modelos antiquados por motivos afetivos ou diferenciação social como uma forma artística que procura fazer publicidade de si próprio no produto.
Porém, além da questão formal do objeto, o modo de trabalho em equipe contribui para diferenciar o produto do design das demais formas produtivas, é um produto que deriva de múltiplas atividades.

O projeto é uma das etapas. Elementos técnicos, econômicos e mecânicos, além de estéticos, convergem para a produção.
Ser Designer significa programar para a indústria; o gosto deve estar vinculado tanto ao gosto do público à que se destina o produto, como às exigências econômicas a que tenha que se submeter. Estas são as duas razões que obrigam a trabalhar em equipe, para que se possa estar em contato tanto com o setor produtivo como com o setor técnico científico.

É preciso estar inteirado das técnicas e pesquisas motivacionais de mercado, das ergonômicas e das técnicas de tratamento de materiais, só assim é possível produzir o belo simbolicamente eficaz.

Ser designer não é apenas ser um desenhista, é ser projetista de objetos que serão reproduzidos industrialmente e num plano de processo produtivo.

A operação produtiva no seu todo implica em reagrupar informações de diferentes especialidades: técnicas, estatísticas, perícia de mercado e técnicas operativas.

A tarefa é maior do que estilizar, revestir de superfície apropriada e nova cujas características vitais ele ignora; deve impor as dimensões ópticas cuja construção deverá ater-se ao valor formal considerado por aquele que é mais adequado à exigência do público. Deve também pensar se o problema foi colocado com clareza e se torna compreensível para o público a que se dirige salientando as qualidades funcionais para que se sobressaiam.

2- ORIGEM E EVOLUÇÃO

A origem da palavra design está no latim designare, verbo que abrange o sentido de designar e de desenhar e por tanto, já contem na sua origem o aspecto abstrato de conceber/projetar/atribuir e o concreto de registrar/configurar/formar, tratando assim de uma atividade que gera projeto, esboços e modelos.

Historicamente o marco fundamental que caracteriza a função e a existência do design se deu com a passagem de um tipo de fabricação em que o mesmo indivíduo concebe e executa o artefato para um outro tipo em que existe uma separação entre projetar e fabricar. Tal separação inicialmente não deu importância se o processo fabril se dava por meios manuais ou mecânicos e, tão pouco relevava a questão da padronização e reprodução em série.

O uso do termo design começou a ser freqüente na Inglaterra do século XIX. Um número considerável de trabalhadores ligados principalmente à confecção de padrões ornamentais na indústria têxtil, já se intitulava designer, sugerindo a necessidade de estabelecer o design como uma etapa especificada do processo produtivo e de encarregá-la a um trabalhador especializado.

Esta condição, que fez parte da implantação do sistema industrial de fabricação, gerou a necessidade de organizar as primeiras escolas de design do século XIX e continuou gerando durante o século XX, obrigando a que só se considere hoje, como designer, um profissional formado em nível superior.

Surgiu uma nova figura de profissional, o designer como um homem que compartilha das mesmas origens e dos mesmos gostos dos consumidores que buscavam nessas produções, mais do que uma simples qualidade construtiva, uma afirmação de sua identidade social capaz de ostentar seu progresso profissional. A identidade das classes sociais passou por um processo de redefinição e, com o tempo, tais preocupações foram se difundindo por outras camadas sociais.

O cruzamento de dados de ordem econômica e cultural com outras informações de natureza tecnológica e artística faz-se essencial para dar sentido à diversidade da função do design em diferentes contextos.

O crescimento urbano do século XIX trouxe o aumento da quantidade de indivíduos vivendo em um pequeno espaço, ocasionando transformações profundas entre eles.
O deslocamento para o trabalho em bondes, metrôs e ônibus gerou desafios em termos de organização e apresentação das informações: como sinalizar a geografia da cidade, com seus novos bairros e ruas; como ordenar a convivência e o fluxo de transeuntes para minimizar a insegurança provocada pelo confronto com estranhos e com diferenças culturais e de classes sociais?

Uma grande questão deste contexto foi como comunicar, para um público anônimo, os préstimos de um produto desconhecido, já que na cidade, com as economias das sobras dos salários, aumentava o número de pessoas capazes de consumir e, segundo Rafael Cardoso (2004-39):

Entre as mercadorias cujo consumo mais se expandiu no século 19 estão os impressos de todas as espécies, pois a difusão da alfabetização propiciou nos centros urbanos um verdadeiro boom do público leitor. O anseio de ocupar os momentos de folga deu origem a outra invenção da era moderna: o conceito de lazer popular que desenvolveu-se cem estreita aliança com a abertura de uma infra estrutura cívica composta por museus, teatros, locais de exposição , parque e jardins.

Em todo o mundo ocidental, a segunda metade do século XIX foi um período de crescimento das elites urbanas e por tanto de ampliação de atividades culturais de toda espécie, incluindo a produção e veiculação de imagens que anunciavam novos produtos e ensinavam sobre seus usos culturais.
Isso criou novas tecnologias para impressão de texto, e uma expansão do mercado para produtos gráficos, que gerou uma grande evolução no campo da reprodução de imagens que se deu a partir do florescimento de um mercado editorial que se explica tanto pela redução no custo de produção como também pelo aumento do tamanho do público leitor.
Igualmente, o uso de impressos de formato muito especializado está condicionado diretamente a necessidades que variam de acordo com o lugar e a época. E ainda segundo Cardoso (2004-47)

O cartaz publicitário serve como um bom exemplo da especificidade da comunicação visual a um determinado contexto social e cultural. O cartaz, bem como seu sucessor, o outdoor, teve uma aplicação principalmente urbana como peça de divulgação. O uso do cartaz só faz sentido em contexto em que há o que divulgar, o que tanto explica a existência de reclames e avisos afixados a muros desde muito antes da popularização do cartaz e sua relativa escassez em contextos de pouca atividade comercial.

A rápida evolução dos meios, impressos de comunicação é outro fator que distingue o século XIX. Diversos avanços de ordem tecnológica vieram juntar-se nessa época à ampliação do público leitor, além de livros e jornais, foram criados veículos impressos novos ou pouco explorados anteriormente, como o cartaz, a embalagem, o catálogo e a revista ilustrada.

No contexto da indústria gráfica o papel do designer adquiriu um valor redobrado, pois o critério principal que distinguia a qualidade dos impressos já não era mais a habilidade de execução gráfica, mas a originalidade do projeto e principalmente das ilustrações.

A proliferação de jornais e revistas ilustrados deu início a um rápido processo de avanço nas tecnologias disponíveis para impressão de imagens, era preciso gerar uma linguagem gráfica adequada às novas possibilidades de reprodução e, segundo Cardoso é preciso lembrar que (2004-41)
entre as tentativas toscas de justapor textos e imagens características do inicio do séc.19 e as sofisticadas programações do final do mesmo, existe um mundo de diferenças não somente de ordem tecnológica, mas também em termos de cultura visual.

A evolução desse campo na era moderna é um fenômeno que depende da existência de um público leitor urbano, com nível de renda e de instrução condizente com o consumo regular de impressos.
O conceito do lazer popular, que se desenvolveu em estreita aliança com a abertura de uma estrutura cívica composta por museus, teatros, locais de exposição, parques e jardins, culminaram com o animado espetáculo das grandes lojas de departamentos. Nas grandes capitais da Europa e da América, a segunda metade do século XIX foi marcada por uma verdadeira explosão de consumo, principalmente como o surgimento, na década de 1890, das primeiras lojas de departamento, também conhecidas como magazines. Bom Marche em Paris e Macy’s em Nova Yorque transformaram as compras em uma atividade de lazer.

Para as mulheres, às quais era vedada uma maior participação em outras atividades como o trabalho e o estudo, a loja de departamento acabou se transformando em um mundo com infinitas possibilidades de interação e de expressão social, que podia se dar longe tanto da solidão doméstica quanto do perigo das ruas. O fenômeno se espalhou por todo o mundo gerando outros nomes famosos como o Liberty de Londres, o Printemps e o Samaritaine em Paris ou a Notre Dame de Paris na rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro.

Além do impacto sobre o imaginário do consumidor, as lojas de departamento contribuíram para a formação de métodos de distribuição e venda de mercadorias, pois garantiram a transição do consumo de varejo para o ritmo e escala industrial.
Para Cardoso (2004-80)

As lojas de departamento viraram cenários aproximando-se assim, do espetáculo e do hábito moderno de olhar como forma de consumir. Consumir com os olhos caracteriza o regime de consumo como lazer e espetáculo. Desde o anúncio no jornal até os grandes reclames até grandes reclames afixados às paredes, a publicidade começa a se definir na passagem do séc 19 para o 20 como o veículo principal para a expressão dos sonhos em comum.
Porém, é na moradia da classe média, na intimidade do lar, nas mesas, estantes, gavetas e armários da burguesia, grande e pequena, que se encontra um dos primeiros focos históricos importantes para a personalização do design.

A preocupação com a aparência da própria pessoa e, por extensão, da moradia, como indicador de status, serviu para a formação de códigos complexos de significação em termos de riqueza, estilo e acabamento de materiais e objetos.

O exterior da casa das pessoas passou a ser visto cada vez mais como uma expressão do seu sentido interior, passível de apreciação e interpretação. A impressão de conforto, de luxo e às vezes de elegância passou a revelar uma preocupação extrema com o bem estar, a estabilidade e a solidez.

A abundância de objetos, que compôs o lar burguês vitoriano, tem revelado muito sobre as condições sociais decorrentes da Revolução Industrial: o interior doméstico passou a se configura como um lar, como local de refúgio e de certezas, oposto ao perigo e instabilidade das ruas.

O novo luxo dos interiores burgueses contrastava com o lixo, a miséria e a doença crescente nas ruas das cidades. Em nome da higiene, da segurança e do progresso, foram empreendidas, em diversas capitais, reformas urbanas de grande porte, como a reurbanização de Paris executada pelo Barão de Haussmann e a do Rio de Janeiro. A preocupação com a higiene não se limitou ao saneamento urbano.

As campanhas sanitaristas acabaram redimensionando as condições de higiene domestica com conseqüências importantes para a área do design: às virtudes do lar, como o conforto e bem estar, se juntaram a limpeza e eficiência. Louças sanitárias, instalações hidráulicas e eletrificação doméstica fizeram surgir os primeiros eletrodemésticos e também produtos de limpeza com sabão, desinfetante.

Em paralelo ao redesenho das cidades e das casas ocorreu uma reorganização tanto nas fábricas quanto nos escritórios. A evolução do design de móveis de escritório mostra a mudança na conceituação e na natureza do trabalho. As escrivaninhas foram substituídas por mesa e a função de arquivar foi desmembrada para um outro móvel: o arquivo.

Tal mudança coincide com o ingresso da mulher no escritório, ocupando nova posição, como a secretária. Com o advento da máquina de escrever em 1880, o declínio do escrevente e o surgimento do ofício da secretária revela um fenômeno sociológico que se reflete claramente na configuração física e espacial do escritório moderno que foi se moldando uma nova ordem social.

E foi contrapondo-se ao senso nítido de desordem e desagregação que marcou a industrialização nos países europeus, que o século XIX chegou ao fim munido de instituições e serviços encarregados de impor e manter a ordem dentro do espaço urbano, criando desde bombeiros, escolas, transportes e até hospitais.

Segundo Elisabeth Wilson, em sua obra Enfeitada de Sonhos (1989), na moda, a industria têxtil deu o arranque da Revolução e, não houve literatura e pensamento teórico que escondesse a forte exploração trabalhista das mulheres neste setor. Incomodava àqueles contemporâneos que, enquanto as mulheres da sociedade burguesa se vestiam com roupas luxuosas, as operárias das indústrias têxteis eram exploradas, recebendo baixos salários, trabalhando em condições de grande insalubridade e excesso de carga horária.

Em poucos anos, a indústria inglesa do algodão dominava o mundo, tendo destruído as indústrias de algodão indígena do subcontinente indiano e devorado a matéria-prima na qual se baseava, o que implicou condições de vida e de trabalho duras pra mulheres e crianças daquela colônia.

A partir do século XVIII o tecido de algodão passou a ser usado não somente para forros ou artigos domésticos, mas também para as roupas da alta sociedade. A partir daí as técnicas de estamparia do algodão foram mecanizadas, aumentando a venda e a procura do produto.

A industrialização da lã também começou a se estabelecer definitivamente na Inglaterra, deixando de ser uma tecelagem de domínio familiar e artesanal, passando a ser usada inclusive pela alta sociedade, pois anteriormente era um tecido usado somente pelas classes mais baixas.

Quanto à tecelagem da seda, que foi sempre considerada mais luxuosa do que a lã e o algodão foram entre os séculos XVII e XVIII que a Inglaterra passou a ser importante produtor de tecidos dessa fibra. Esta industria incluía na sua mão de obra homens e mulheres dos mais diferentes níveis sociais, tais como os ricos mestres tecelões e as mulheres e crianças trabalhadoras mais exploradas. A seda sempre foi um tecido raro, difícil de ser produzido por exigir uma mão-de-obra muito qualificada.

Na cadeia produtiva têxtil as fibras mais conhecidas encontram-se na natureza: a seda, a lã, os pelos e as crinas de origem animal e os caules que permitem a extração de fibras de origem vegetal. As fibras químicas abrangem as fibras sintéticas, derivadas de produtos petroquímicos, e as artificiais derivadas da celulose.

Enquanto as fibras naturais necessitavam de um trabalho intensivo ou de grandes espaços, e por vezes de ambos, a produção dos tecidos sintéticos não necessitava nem de um tipo especial de clima, nem de uma força de trabalho abundante.

Os artigos fabricados ao longo da cadeia produtiva têxtil podem ser agrupados em quatro grandes segmentos:

1- Fios Têxteis: o fio têxtil é o produto final da etapa de fiação. Sua característica mais importante é o diâmetro ou grossura.
2 – Tecidos e panos: o tecido ou o pano é o produto final da tecelagem.
3- Os não-tecidos, de aplicação crescente, são desenvolvidos por procedimentos de produção completamente diferentes. São obtidos pelo agrupamento de camadas de fibras unidas por processos mecânicos, químicos ou combinação destes, têm uso preponderante em forrações decorativas, tais como carpetes, feltros e em produtos do tipo descartável, como fraldas, roupa de cama para hospitais, indumentária cirúrgica.
4- Malhas ou Tricô: a tecelagem das malhas dispensa a necessidade dos fios de trama, sendo o pano produzido a partir de um ou mais fios que se entrelaçam sobre si mesmos. São feitos à mão ou a máquinas com agulhas.
5- Confecções: constitui o produto final da cadeia produtiva têxtil vestuário. As confecções abrangem roupas de malha, vestuário e acessórios de tecidos, roupas de cama, mesa, banho, copa, sacos e sacolas para embalagem, cobertores e outras manufaturas, tais como tapetes e rendas, dentre outros.

Cabe ressaltar que, tanto o setor têxtil quanto o de confecções não são geradores da sua própria tecnologia, o que significa que os seus respectivos avanços tecnológicos são incorporados pela utilização de bens de capital.

A manufatura das roupas, nas sociedades industriais do século XIX, desenvolveu-se de duas maneiras diferentes. Havia uma procura de costureiras por encomenda, de costuras delicadas e sob medida, que só podiam ser feitas à mão, e ao mesmo tempo, começava a produção em massa do vestuário industrializado padronizado, tanto nos modelos como nas medidas.

O aparecimento das fábricas de roupas reforçou a divisão entre as empresas que usavam maquinário e recrutavam mão de obra semiqualificada, e os velhos artesãos. No comércio tradicional dos alfaiates, cada peça de roupa era feita separadamente por um só trabalhador; isto era conhecido como método da peça única.

Os alfaiates haviam estado entre os primeiros artesãos independentes e tinham estabelecido as suas corporações nas cidades medievais. Eram organizações de patrões, que trabalhavam normalmente com as suas famílias, um ou dois trabalhadores experientes, contratados por dia, e alguns aprendizes.

No século XVII, surgiu a loja de alfaiate. Os alfaiates eram comerciantes estabelecidos que tinham capital suficiente para alugarem uma loja numa zona chique das cidades, para terem estoque de tecidos caros e oferecer crédito ilimitado às pessoas da sociedade que formavam sua clientela. O comércio era sazonal e os trabalhadores das alfaiatarias eram contratados e despedidos conforme as necessidades.

Na Inglaterra e nos Estados Unidos, dois grupos de trabalhadores vieram juntar-se às fileiras dos trabalhadores temporários e semiqualificados. No final do século XIX usaram trabalho dos emigrantes, especialmente Judeus. No início do século XIX as mulheres passaram de simples operária a aprendizes de alfaiates em número cada vez maior. Os trabalhadores Judeus, em muitos casos, já eram reconhecidos como alfaiates qualificados.
Foi durante o período entre 1898 e 1910, que a indústria do vestuário feito em massa arrancou de fato, tanto na Inglaterra como na América. A expansão das fabricas de confecção, no entanto não causou a falência das lojas de alfaiates ou o desaparecimento das costureiras a dias. Pelo contrário, este sistema aumentou o trabalho a domicílio.
Na virada do século XIX para o XX, os grupos feministas lutavam para acabar com a exploração salarial do trabalho da mulher e da criança, e obtiveram sucesso. A Primeira Guerra mundial fortaleceu o movimento dos Trade Boards e melhorou as condições de trabalho.

Em 1909 houve uma greve histórica na indústria das roupas onde 20 mil trabalhadores deixaram seus trabalhos. Apesar da maioria dos grevistas ser constituída por homens, foi a maior greve feminina da América. E esta greve levou a um acordo histórico que foi assinado pelos patrões, e a partir daí, as roupas femininas começaram a ser criadas também visando às necessidades de uso para o trabalho da mulher, isto, é, começaram a se fazer roupas funcionais.

Nos EUA havia um grande campo para roupas feitas em massa. As grandes distâncias geraram a possibilidade de se reproduzir e vender roupas em grande quantidade, tanto de modelos quanto de tamanhos e, para os diferentes centros.
Entre os anos 20 e 30, houve mudanças importantes na indústria das roupas, a industria de roupa conseguiu traduzir as medidas masculinas de pessoais para um padrão de roupa feita em fábrica.

A moda da classe média também se desenvolveu em estilos próprios diferentes e com boa qualidade.

Nos anos 40 a produção de roupa barata e atraente estava cada vez mais ligada ao desenvolvimento de métodos de fabricação modernos que envolviam rapidez, estilo, qualidade e preço.

Durante a década de 50, com o fim do período de guerras mundiais, houve uma melhoria nas condições de vida e com isso, o crescimento de uma sociedade consumidora. Outro fator que contribuiu enormemente para o desenvolvimento da industrialização de roupas foi o surgimento do mercado voltado aos jovens estudantes.

Na metade da década de 60, quase metade das roupas industrializadas era destinada à faixa etária de 15 a 19 anos de idade. Esta mudança nos hábitos de consumo da juventude foi um fenômeno de moda e ocorreu inicialmente na Inglaterra, o que fez com que o desenho de moda inglês para o mercado de massas começasse a liderar o resto do mundo.

O crescimento do mercado de moda se deu tanto para atender exigências das faixas etárias como pela globalização, que estabeleceu um padrão de elegância a nível global. Tal crescimento exigiu grandes reformulações nas estruturas de trabalho e um grande aprimoramento no maquinário. A modernização de todos os processos industriais continuou, introduzindo o planejamento computadorizado das provisões, o desenvolveu do corte a laser e o desenvolvimento, pelos japoneses, de máquinas que bordam até em tecidos muito delicados, e hoje, até a alfaiataria de fábrica por encomenda utiliza agora pontos feitos à máquina que imitam os aspecto do ponto feito à mão.

Por Queila Ferraz

Queila Ferraz Monteiro é estudiosa de História da Moda, é consultora de design e gestão industrial para confecção e Professora de História da Indumentária e Tecnologia da Confecção dos cursos de moda da Faculdade Belas Artes, Senac Moda e Universidade Anhembi Morumbi. [email protected]

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